Cartografías efímeras. Una mirada a las prácticas contemporáneas mallorquinas

Comisaria: Luz Massot
Artistas: Lara Fluxà, Mar Guerrero, Biel Linàs, Joan Morey, Gabriel Pericás, popea  e Ian Waelder.
Octubre 2026 —Marzo 2027

Cartografías efímeras es, antes que nada, un retrato: el de una generación de artistas mallorquines que trabaja lejos de los centros de gravedad habituales del arte español —ni Barcelona ni Madrid— y con un talento que no debería sorprender a nadie, aunque a menudo lo haga. Es efímera porque el mapa que traza no es el de un territorio fijo, sino el de una generación que, pese a producir un trabajo de este nivel, apenas tiene dónde mostrarlo en su propia casa. Las instituciones públicas de la isla han preferido, de manera casi sistemática, la seguridad de las grandes exposiciones pensadas para complacer al público de temporada, antes que abrir espacio a los artistas jóvenes que la propia Mallorca produce. No es que alguna vez hubiera una infraestructura pensada para sostenerlos y se haya ido perdiendo con los años: sencillamente nunca la hubo, y no hay indicio de que exista la voluntad de crearla. Esta muestra es, en ese sentido, un desagravio: lo que la isla no ofrece en casa, se ofrece aquí.

 

Esa ausencia de sostén institucional tiene un espejo muy concreto fuera de las salas de exposiciones. Mallorca es hoy el lugar más caro de España para vivir. Su población se multiplica varias veces cada verano, su litoral y sus acuíferos se exigen hasta el límite, y su turismo de masas no solo desgasta el territorio: desplaza a quienes lo habitan. La misma isla que no encuentra espacio para sus artistas tampoco encuentra ya vivienda para sus vecinos. Qué se sostiene, qué está a punto de romperse y todavía no se rompe, qué queda cuando aquello que lo sostenía se retira —la pregunta que da forma a esta exposición— es, así, una pregunta doblemente literal: sobre el territorio y sobre quienes lo piensan.

Mar Guerero

 

La seducción de la isla no es nueva. Durante siglos, Mallorca ha atraído a quienes buscaban algo que no sabían nombrar: Chopin y George Sand pasaron un invierno en la cartuja de Valldemossa; Robert Graves se instaló en Deià y ya no se movió; Santiago Rusiñol escribió la isla como remedio contra la prisa del siglo; Camilo José Cela hizo de Palma su casa durante buena parte de su vida; Joan Miró, hijo de mallorquina, terminó estableciendo allí su taller definitivo y la fundación que lleva su nombre. Casi todos llegaron de fuera. El pensamiento mallorquín, sin embargo, tiene un origen anterior y nativo: Ramon Llull nació en Palma en el siglo XIII y construyó desde allí una de las mentes más ambiciosas de la Europa medieval, sin necesidad de salir para pensar en grande. Setecientos años después, la pregunta persiste: ¿por qué una tierra capaz de producir a Llull sigue sin encontrar el modo de sostener a quienes crea hoy?

 

Por un lado, Mar Guerrero recoge plásticos que el mar devuelve a la orilla y los convierte, capa a capa, en piezas impresas en 3D que imitan el crecimiento de una concha marina: fósiles de un futuro que ya ha empezado. Aguas cósmicas piensa el ecosistema marino y la observación astronómica como un mismo sistema en tensión —una arqueología anticipada de lo que el paisaje deja atrás—. Y por otro, Lara Fluxà trabaja esa misma inestabilidad desde otro registro, más íntimo: vidrio, agua, látex, jabón, materiales que nunca terminan de fijarse, atrapados en el umbral entre lo sólido y lo líquido. Entre ambas, el mar deja de ser fondo escénico para convertirse en sistema —el mismo que la industria turística exprime cada verano sin darle tregua.

Lara Fluxà : TARRT, 2024. Glass, water and motor oil. 110 x 80 x 25 cm. 2024

 

Esa misma condición de umbral encuentra su reverso histórico en el trabajo de Biel Llinàs. A partir de una investigación de campo en Establiments —hoy barrio de Palma, antes tierra repartida entre possessions señoriales y jornaleros que la trabajaban sin habitarla del todo—, Llinàs reconstruye la genealogía administrativa de un territorio: los establits que parcelaban la tierra, el alou, el pequeño tributo que un campesino debía pagar al señor solo por heredar la casa que él mismo había levantado. Antes de que existiera el turismo que hoy expulsa, ya existía un sistema que decidía quién podía asentarse en un lugar y en qué condiciones. Llinàs ilustra este pasado para preguntar cuánto de esa arquitectura del privilegio sigue operando, con otro nombre, en el Mallorca de hoy.

 

Si Llinàs rastrea el archivo de quién puede quedarse, Ian Waelder trabaja el límite de lo recordable. Sus instalaciones no piden ser leídas como escultura ni como objeto, sino como un sitio: un lugar tridimensional que uno visita, preferiblemente a solas, y que existe tanto por su crudeza física como por su ficción. All of my shoes(tbc) levanta un laberinto de cartón que evoca una caja de mudanza a medio embalar —esculturas, fotocopias, una melodía de piano que suena a intervalos, un goteo de agua captado por micrófonos—, objetos domésticos que eluden el recuerdo concreto y sin embargo resultan extrañamente familiares. La pieza nace de un hallazgo casual, un piano encontrado durante su residencia en Basilea, que lo conecta con la historia de su abuelo, exiliado a Chile en 1939. Waelder empaqueta así una poética del desplazamiento y lo incompleto: qué se lleva uno consigo, y qué queda irremediablemente atrás, cuando toca partir.

 

Esa misma tensión entre sostenerse y colapsar, que Waelder guarda en cartón, Gabriel Pericàs la lleva al límite literal de la ingeniería. Sus composiciones de en anaqueles metálicos o madera parecen a punto de derrumbarse y no terminan de hacerlo, atrapadas entre la permanencia y el colapso inminente: una estructura de estantería industrial cuya unión estructural clave no es un tornillo sino un electroimán conectado a la red eléctrica del propio centro. Si la luz se va, la pieza colapsa. La escultura, literalmente, depende de una infraestructura civil que no controla —la misma dependencia, a otra escala, que sostiene o abandona a un artista según decida una institución—. La misma precariedad define su práctica performativa: conferencias construidas sobre la premisa de que buena parte de lo verdaderamente importante no se declara de frente, sino que circula por lo bajo, se transmite de boca en boca, como esa misma historia de expulsión que todo mallorquín conoce de memoria y que rara vez aparece en el relato oficial de la isla.

popea : Por encima de la nuez sobre las espaldas una bolsa agujereada (1. Aquesta altra font, 2023, tela, tintas varias, 170 x 250cm), 2023

 

Frente a esa colección de umbrales, colapsos contenidos y territorios heredados, Popea propone lo contrario: no el aislamiento, sino la invocación colectiva. popea no es exactamente el nombre de la artista sino el de una figura que esa artista hace nacer —a partir de telas teñidas, dibujadas y agujereadas, tinta china, acuarela, una lámpara, un altavoz en loop— para convocar a un linaje de cuerpos feminizados que la historia del arte ha representado mal o no ha representado en absoluto. Sus telas funcionan como cortinas o membranas: se puede estar a ambos lados, meter la mano por el agujero como quien busca un secreto. Frente al desalojo, la permanencia; frente a la expulsión, un cuerpo colectivo que se cose a mano.

 

La exposición no cierra con esa comunidad, sino que la deja resonar en una última sala, a oscuras. Ahí, Joan Morey instala Letanía apórima, una pieza sonora que sintetiza dos ideas —la aporía, el punto muerto sin salida, y la letanía, la súplica ritual que pide ayuda o aplaca una ira— en una única voz masculina que repite frases, súplicas e intercesiones hasta el agotamiento. Si el resto de la muestra piensa el poder desde la infraestructura, el territorio o la memoria, Morey lo lleva al terreno de la autoridad y la obediencia: quién pide perdón, a quién, y si ese acto sirve para algo. Es la última pregunta que deja la exposición, sin responder: después de tanto sostenerse, ¿a quién se le reza para seguir en pie?

 

Traer esta conversación a Ciudad de México no es, sin embargo, un ejercicio de denuncia ni una lección exportada desde Europa. Desde hace unos años esta ciudad ensaya, a su manera y a su ritmo, una versión propia de lo mismo: la llegada de capital extranjero, el encarecimiento repentino de barrios enteros, el desplazamiento de quienes los habitaban y los hicieron. No pretendemos equiparar procesos que tienen historia, causas y consecuencias distintas —ni ignoramos la incomodidad de que sea justamente una mirada europea la que señale algo así en México, cuando esa misma mirada forma parte, en cierta medida, de la corriente que aquí también desplaza—. Tampoco venimos con una solución. Lo que esta exposición ofrece es más modesto, más útil: siete formas distintas de imaginar el problema antes de resolverlo, un espejo parcial y a distancia entre dos ciudades que están aprendiendo, cada una a su ritmo, cuánto puede costar ser deseadas.

Biel Llinas: fotografia, Son Berga Nou,  52 x 75 cm, 2026